Δευτέρα, 24 Μαΐου 2010


Knockin' on Heavens' Door



Μαμά, πάρε αυτό το διακριτικό από εμένα
δεν μπορώ να το χρησιμοποιήσω άλλο
σκοτεινίαζει, πολύ σκοτάδι για να δεις
αισθάνομαι πως χτυπάω στην πόρτα του ουρανού.


Χτυπώ χτυπώ χτυπώντας την πόρτα του ουρανού


Μαμά, βάλε τα όπλα μου στο έδαφος
δεν μπορώ να πυροβολώ άλλο
αυτό το κρύο μαύρο σύννεφο έρχεται κάτω
αισθάνομαι πως χτυπάω στην πόρτα του ουρανού.

Χτυπώ χτυπώ χτυπώντας την πόρτα του ουρανού


Bob Dylan (1941-...)----------------------------------------------
23/6/ 1941: Γεννιέται ο Μπομπ Ντίλαν, καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Ρόμπερτ Άλεν Ζίμερμαν, φιλειρηνιστής, συνθέτης και στιχουργός που άλλαξε την ιστορία της αμερικανικής φολκ μουσικής

πηγή: "Ενα ποιήμα την ημέρα"

Πέμπτη, 20 Μαΐου 2010





Η βροχή του Μαίου

Η βροχή του Μαίου
ξεπλένει τους δρόμους, έξω από το σπίτι που μένει ο Μπάμπης. Ο Μπάμπης με το κορμί αφημένο στην πολυθρόνα του, να κοιτάει το νερό που κυλούσε στα τσάμια, που γάζωνε τα φύλλα των δένδρων και λυγούσε τα κλαριά τους κάτω από τα φώτα της βεράντας. Πόσα χρόνια θα ζούσε ακόμα για να ακούει μπουμπουνητά για να βλέπει τα δένδρα να λυγίζουν από την μαγιάτικη βροχή; Πέντε χρόνια, εφτά, και πως θα είναι αυτά τα χρόνια με τις οργανικές λειτουργίες να μειώνονται συνεχώς.

Η βροχή του Μαΐου
ξεπλένει τους δρόμους, τα παπούτσια του γίνανε μούσκεμα, παντού ποτάμια νερού, καταρράκτες πάνω από το κεφάλι του, κάθεται κάτω από μια μαρκίζα και περιμένει, να κοπάσει η καταιγίδα. Kάτι πετάριζε μέσα του και ξαναβγήκε το χαμόγελό της μπροστά του, μετά το πρόσωπό της γεμάτο από σταγόνες βροχής, τα χείλια της. Κτύπησε το κινητό ήταν αυτή. “Έφτασᨔ του είπε “ Εγώ είμαι ακινητοποιημένος, από παντού τρέχουν νερά” της φώναξε χαρούμενος. Μπουμπουνητά δεν την ακούει, η σύνδεση χάνεται.

Η Βροχή του Μαΐου
Ξεπλένει τους δρόμους, τους κοιτάζει από το τζάμι της κουζίνας. Τα παιδιά έχουν κοιμηθεί εκείνος, όπως πάντα δεν έχει γυρίσει ακόμα. Η βροχή κτυπά τα τσάμια, mπουμπουνητά. Θα του το πει, δεν πάει άλλο, πάει ένας χρόνος που υπομένει. Αυτό που είχανε παλιά έχει πετάξει και αυτός δεν καταλαβαίνει τίποτα. Δεν τον πλησιάζει πια, η ερωτική τους σχέση έχει γίνει ένα κουρέλι. Σκέφτεται τον άλλον, τα μάτια του την διαπερνούν, την κάνουν να νιώσει γυναίκα, κάτι που είχε χρόνια να το αισθανθεί με τον άντρα της. Και τα παιδιά........;;

Η βροχή του Μαίου
Ξεπλένει τους δρόμους , πάνω τους κυλάει βαρύ το αυτοκίνητο του και μέσα του αυτός στο τιμόνι, με τον πανικό να φωλιάζει κάτω από το στήθος, εδώ και είκοσι λεπτά και κανείς δεν ξέρει πόσο χρόνο θα μείνει.”Τον μαλάκα”, σκέφτηκε “πως δεν το πείρα χαμπάρι, που ήμουν και δεν μπόρεσα να καταλάβω ότι κάτι είχε αλλάξει στην συμπεριφορά του παιδιού μου. Και η μάνα του, τι η μάνα του; Αφού δεν το είχα καταλάβει εγώ, θα το είχε καταλάβει εκείνη”. Εκείνη έκανε σαν τρελή όταν άκουσε ότι ο γιος της ήταν στο τμήμα υπό κράτηση, γι αυτό και εκείνος αρνήθηκε να την πάρει μαζί του. Ήθελε να πάει μόνος του να σκεφτεί λιγάκι, άλλωστε αυτή ήταν μια δουλειά μεταξύ αντρών.

πίνακας; Paul Corneyer

Δευτέρα, 10 Μαΐου 2010


Το οπτικό και το υπεροπτικό της σύγχρονης τέχνης

ΑΝΤΩΝΗΣ ΚΩΤΙΔΗΣ

Σ την ιστορική εξέλιξη του ύφους τη Μοντέρνα τέχνη (περίπου 1860-1960) έχει διαδεχθεί εδώ και δεκαετίες η Σύγχρονη τέχνη με τις διάφορες τάσεις της. Ο όρος, αν και εκκρεμής, αναφέρεται σε συγκεκριμένο ρεύμα, το κυρίαρχο, που με τα ειδικά χαρακτηριστικά του καθιστά τη σημερινή τέχνη ξεχωριστή ταξινομική κατηγορία. Ωστε ο χρονολογικός παράγοντας δεν είναι αρκετός για να χαρακτηριστεί ένα έργο «της Σύγχρονης τέχνης». Αν ένας καλλιτέχνης ζωγραφίζει σήμερα όπως ο Βαν Γκοχ ή ο Σεζάν ή ο Πικάσο ή ο Ματίς κ.ο.κ., βρίσκεται στο περιθώριο της έρευνας και η αγοραστική αξία των έργων του είναι ασυγκρίτως υποδεέστερη. Αν, αντίθετα, ανήκει σε κάποια τάση της Σύγχρονης τέχνης, τότε μετέχει του μεταμοντέρνου, που ως καλλιτεχνική έκφραση καθιερώθηκε αυτόματα, χωρίς να περάσει από τις φάσεις που πέρασαν όλα τα μεγάλα στυλ στην παράδοση του Διαφωτισμού (μεταξύ 18ου και 20ού αι.). Χωρίς, δηλαδή, να περάσει, με σκληρό αγώνα καλλιτεχνών και θεωρητικών, από το στάδιο του περιθωρίου σε εκείνο της επικράτησης. Ετσι συνέβη με τον Ρομαντισμό, τον Ρεαλισμό, τον Ιμπρεσιονισμό, τον Κυβισμό και την Αφαίρεση, για να σταθώ σε μερικά μόνον από τα μεγάλα στυλ της εποχής του Διαφωτισμού. Μοναδική εξαίρεση αποτέλεσε για ειδικούς ιστορικούς λόγους το παλαιότερο όλων, ο Νεοκλασικισμός (τελευταίες δεκαετίες του 18ου - αρχικές του 19ου), στυλ το οποίο καθιερώθηκε το ίδιο αυτόματα. Το κοινό αυτό γνώρισμα της άμεσης καθιέρωσης Νεοκλασικισμού και Μεταμοντερνισμού δημιουργεί το ερώτημα σε τι οφείλεται αυτή η άνετη επικράτηση.

Και στις δύο περιπτώσεις αποφασιστική σημασία είχε η ευρεία διάδοση θεωριών που ανέτρεπαν τη γνωσιολογική τάξη της εποχής και καθιέρωναν μια νέα δομή των επιστημών, φυσικών και ανθρωπιστικών. Οι θεωρίες εκείνες συγκρότησαν ένα έδαφος πρόδρομης στήριξης της καλλιτεχνικής έκφρασης. Στην περίπτωση του Νεοκλασικισμού αυτή η στήριξη προοικονομήθηκε από το ταξινομικό σύστημα του Διαφωτισμού που επέβαλε την κατανομή της έρευνας σε αυστηρά οριοθετημένους επιστημονικούς κλάδους με αποτέλεσμα τη μετατόπιση από τον πανεπιστήμονα του αναγεννησιακού παραδείγματος στον ειδικό επιστήμονα, θεράποντα ενός και μόνον κλάδου της γνώσης.

Για λόγους που ανάγονται στη γενική ιστορία (παρακμή του αυτοκρατορικού μοντέλου διακυβέρνησης και ενδυνάμωση των εθνικών συνειδήσεων με κατάληξη τη δημιουργία εθνικών κρατών στον 19ο αι.) ο Νεοκλασικισμός είχε άμεση επιβολή επειδή αποτέλεσε την έκφραση στην τέχνη εννοιών όπως η φιλοπατρία, η ανδρεία, η δικαιοσύνη, η πολιτική αρετή. Τα υπόλοιπα μεγάλα στυλ, αν και περιείχαν όλα το ταξινομικό σύστημα του Διαφωτισμού, υποχρεώθηκαν, πάλι μέσα από ιστορικές συγκυρίες, να αγωνιστούν για την επικράτησή τους. Την επικράτηση διεκδικούσαν μέσα από την αποδέσμευση των τεχνών (αρχιτεκτονικής, γλυπτικής και ζωγραφικής) από τη συνεκτική διαπλοκή τους που αποτελούσε παρακαταθήκη του αναγεννησιακού ολιστικού παραδείγματος για να φτάσουμε, με τη Μοντέρνα τέχνη του 20ού αιώνα, στην πλήρη αυτονομία τους.

Στην περίπτωση του Μεταμοντερνισμού η πρόδρομη στήριξη παρασχέθηκε από τον θεωρητικό λόγο που νομιμοποιώντας την υποκειμενική εκτίμηση τέχνης και λογοτεχνίας έναντι κάθε λογής κανόνα, προπάντων του αισθητικού, καταργούσε στην πράξη τις διαιρέσεις και τα όρια μεταξύ των ειδών στις τέχνες, αφού τα είδη και οι οριοθετήσεις τους προέκυπταν από την αποδοχή και εφαρμογή κανόνων. Ολες οι μεταστρουκτουραλιστικές θεωρίες (μεταξύ άλλων η Σημειολογία, η Αποδόμηση και η θεωρία της Υποδοχής/Πρόσληψης) θεώρησαν την αισθητική ανάθεμα, σαρώνοντας, με τον τρόπο της η καθεμιά, κριτήρια και προαπαιτούμενα. Αλλη λιγότερο και άλλη περισσότερο εξέθρεψαν την πεποίθηση για τον θάνατο του συγγραφέα/καλλιτέχνη και την ανάδειξη του αναγνώστη/θεατή σε αντικείμενο της μελέτης που μπορεί να οδηγήσει στα χαρακτηριστικά του έργου. Το έργο, λογοτεχνικό ή καλλιτεχνικό, περιήλθε στην κατάσταση μιας ευμετάβλητης πρώτης ύλης ανοιχτής σε ερμηνείες, προπάντων όμως σε μεταπλάσεις που αποσυνδέθηκαν από τις προθέσεις του δημιουργού. Εγινε «ένα σύνολο από σχήματα ή γενικές κατευθύνσεις που ο αναγνώστης/θεατής οφείλει να πραγματοποιήσει», σύμφωνα με τον Ινγκαρτεν. H κατάργηση κριτηρίων και κανόνων, επομένως και των ορίων ανάμεσα στα είδη των τεχνών, ήταν ένα φυσικό συνεπαγόμενο μιας τέτοιας θεωρητικής αφετηρίας.

Ερωτήματα του τύπου «είναι αυτό λογοτεχνία, είναι αυτό τέχνη;» μετέπεσαν στην κατηγορία θεολογικού ζητήματος στο οποίο δεν υπάρχει αμάχητη απάντηση. Σε αυτή τη μετάπτωση συντέλεσε και η πρόοδος των επιστημών του μικρόκοσμου και του μεγάκοσμου, οι οποίες για τον αντιληπτικό μηχανισμό του ανθρώπου ισοδυναμούν με μεταφυσικές, ποιητικές αφηγήσεις, όπως οι θεολογικές: με μεταφυσικό τρόπο «γνωρίζουμε» ότι υπάρχει Ανάσταση, Παράδεισος, Κόλαση κ.ο.κ., με επιστημονικό «γνωρίζουμε» ότι υπάρχει τάξη μεγέθους όπως ένα εκατομμυριοστό του χιλιοστού ή ένα εκατομμύριο έτη φωτός. Το τι αντιλαμβάνεται ο καθένας από αυτού του είδους τη γνώση είναι τελικά προσωπική του υπόθεση, στην οποία πάντως οι αντιληπτικές μας ικανότητες δεν παίζουν ρόλο.

Κάπως έτσι στο πεδίο της καλλιτεχνικής δημιουργίας έφτασε η έννοια (concept) να αναχθεί σε απόλυτο στοιχείο της μορφής. Και ενώ ακόμη τα βιβλία που έχουν λευκές σελίδες τα ονομάζουμε τετράδια ή σημειωματάρια και τα αγοράζουμε ως τέτοια, στην περιοχή της τέχνης εδώ και δεκαετίες εξετάζουμε και αγοράζουμε τα αντίστοιχά τους ως καλλιτεχνήματα. Βλέπουμε λ.χ. την άδεια αίθουσα εκθέσεων να αποτελεί το έκθεμα ή χαρτάκια από μπλοκ σημειώσεων να είναι κολλημένα στον τοίχο με λέξεις ή φράσεις που ονοματίζουν την έννοια χωρίς να τη μορφοποιούν (π.χ., Ο Οδυσσέας σε ακτή) ή/και μερικά σκουπίδια στο πάτωμα ή ένα σωρό σοκολατάκια που ο θεατής καλείται να καταναλώσει και εν συνεχεία ανανεώνονται (έννοια: το βάρος του καλλιτέχνη σε σοκολατάκια και η μετατοπισμένη ανθρωποφαγία από την κατανάλωσή τους ή, για τους θεολογικά σκεπτόμενους, Λάβετε, φάγετε, τούτο μου εστί το σώμα).

Αυτή η τάση της Σύγχρονης τέχνης νομιμοποιεί την οπτική τέχνη που γίνεται όχι για να βλέπεται αλλά μόνο για να συζητείται. Επομένως δεν την αδικώ αποκαλώντας την υπεροπτική.
Ο κ. Αντώνης Κωτίδης είναι καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. :
έργο: Μαρούτσιου Κατελάν 2001

Η βία και το ιερό στη μεταπολεμική τέχνη


25/04/2010
ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΥ*

LAURENCE BERTRAD DORLEAC, Η άγρια τάξη. Βία, ανάλωση και ιερό στην τέχνη των δεκαετιών 1950 και 1960, μτφρ. Έλενα Αναστασάκη, εκδόσεις Νεφέλη, σελ. 378

Το μολυσμένο αίμα, το φαγωμένο κορμί, η καμένη σάρκα, το πνιγμένο γέλιο, το ακέφαλο σώμα, η σπασμένη στο ξύλο φροντίδα. Δεν υπάρχουν και πολλά για να ωραιοποιήσει κανείς. Άθροισμα απωλειών. Ο λογαριασμός βία.
Günter Grass, Ο Μπουτ το ψάρι

Οι βγαλμένες από έργο του Goya φράσεις του Grass αποδίδουν εύστοχα και άμεσα εκείνο το υπόλοιπο, το «καταραμένο απόθεμα», μιας δυσάρεστα βιωμένης πραγματικότητας, όπως αυτής που προέκυψε από τις φρικαλεότητες των δύο Παγκοσμίων Πολέμων του 20ού αιώνα. Ωστόσο, καταγράφοντας αποσπασματικά, αλλά εξόχως «αισθητικά» ένα τραυματικό προηγούμενο, εκφράζουν μιαν άρνηση αναστοχασμού και έλλογης επανεξέτασης τραγικών γεγονότων· αλλά και μια κατάφαση στο να αναζητήσουν αλλού, πέρα από τη διερεύνηση των αντικειμενικών συνθηκών που οδήγησαν σε αυτά, την υποκειμενική και συλλογική εξιλέωση και κατευνασμό θυτών και θυμάτων. Με άλλα λόγια, το «μολυσμένο αίμα», το «φαγωμένο κορμί», η «καμένη σάρκα», το «πνιγμένο γέλιο», το «ακέφαλο σώμα» και η «σπασμένη στο ξύλο φροντίδα» σαν εικονικά θραύσματα του θυμικού, δεν κάνουν τίποτα παραπάνω από το να τιτλοφορούν εικόνες μνήμης που καταγράφονται ως έκβαση ενός, από κάθε πλευρά, οντολογικά καθοριστικού συμβάντος.


Οι εικόνες που δημιουργούν οι φράσεις αυτές στην αποσπασματικότητά τους, απoτέλεσαν πρώτη ύλη για μιαν ολόκληρη σειρά καλλιτεχνών, που δραστηριοποιήθηκαν τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες, κυρίως σε χώρες που έφεραν την ενοχή των πολέμων, όπως η Αυστρία, η Γερμανία και η Ιαπωνία, αλλά και σε αυτές που διατήρησαν τα σκήπτρα ενός παγκόσμιου καλλιτεχνικού κέντρου, όπως η Γαλλία και το Παρίσι, ή οι «ανερχόμενες» πολιτιστικά Η.Π.Α. Στον πρόλογο του βιβλίου της Dorléac, η συνάδελφός της ιστορικός τέχνης Νίκη Λοϊζίδη διερωτάται τελικά, κατά πόσο η εμφάνιση «σημείων βίας» και «ζοφερού χαρακτήρα τελετουργιών» σε πλείστες καλλιτεχνικές εκφάνσεις τη δεκαετία του 1950 και του 1960 οφείλονται στο προηγούμενο του τρόμου και του ζόφου του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και στα τραύματα που αυτός άφησε, ή προέκυψαν ως αντίδραση στη φαινομενική ευμάρεια των «Χρυσών Χρόνων» του μεταπολεμικού δυτικού κόσμου. Το αμφίρροπο αυτό ερώτημα σχηματίζει το χώρο, τον οποίο αποπειράται να χαρτογραφήσει η Dorléac.
Στην πραγματικότητα, ο χώρος αυτός κατοικείται από όλες σχεδόν τις καλλιτεχνικές πρακτικές των ετών εκείνων, τα οποία επιχειρεί να επιβλέψει η συγγραφέας. Μια ιδέα της βίας κρύβεται πίσω από κάθε σχετική δραστηριότητα, είτε αυτή συνδιαλέγεται μαζί της, είτε την καθιστά αναπόσπαστο μέρος και περιεχόμενό της. Η Dorléac στέκεται περισσότερο στη δεύτερη κατηγορία: εκείνη των καλλιτεχνικών επιτελέσεων που ενέχουν τη βία ως συστατικό και, συχνά, απαρέγκλιτα αναφορικό πλαίσιο.


Δεν έχει, ίσως, μεγάλη σημασία να απαριθμηθούν εδώ όλες εκείνες οι περιπτώσεις, τις οποίες άλλωστε αναφέρει η Dorléac, ούτε ακόμα να αναφερθούν εκείνες που η συγγραφέας άφησε εκτός του πονήματός της. Έχει όμως κάποια σημασία να μνημονευτεί το χαρακτηριστικότερο, τουλάχιστον κατά τη γνώμη του υπογράφοντος, παράδειγμα: αυτό των αυστριακών «αξιονιστών», της «Βιενέζικης Ομάδας Δράσης», όπως επίσης ονομαζόταν η ομάδα που ίδρυσαν οι Otto Muehl, Hermann Nitsch και Günter Brus. Κληρονόμοι της αφανισμένης από τον φασισμό πρωτοπορίας -κυρίως του κεντροευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού- και σε διαλείποντα διάλογο με τα σύγχρονά τους καλλιτεχνικά κινήματα της άλλης όχθης του Ατλαντικού και την ψυχανάλυση, απέδρασαν από το ασφυκτικό για αυτούς πλαίσιο της ζωγραφικής επιφάνειας και διαδικασίας στη σωματικοποίση, τη χωρικοποίησή και τη βεβήλωσή του. Διοργάνωσαν βίαια τελετουργικά, στα οποία ανθρώπινα σώματα ανακατεύονται με αίμα, κουφάρια ζώων, περιττώματα και ουρλιαχτά σε ένα σκηνικό που θυμίζει ιερό θυσίας, εξορκισμού και αυτοκάθαρσης από ένα βιωμένο βασανιστικό ιστορικό προηγούμενο. Αν κάτι λανθάνει στις δράσεις αυτές, τούτο είναι η πίστη σε ένα αμόλυντο παρελθόν, σε ένα πριν από ό, τι βασανίζει τη σκέψη. Η βία για τους βιεννέζους καλλιτέχνες είναι ένα στοιχείο το οποίο έχει εισχωρήσει σε κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα, άρα και στην τέχνη. Σε κάποιες από αυτές τις δράσεις, για παράδειγμα, ο Otto Muehl ουρλιάζει, ανακινεί μπουκάλια μπύρας και περιλούζει με το περιεχόμενό τους θεατές, μαστιγώνει ένα μασκοφόρο ποιητή που απαγγέλει αποσπάσματα από πορνογραφικά μυθιστορήματα, κομματιάζει ζώα, αφοδεύει και επιδίδεται με τα μέλη της ομάδας του σε σεξουαλικές πράξεις (η συμμετοχή του καλλιτέχνη στην ταινία Sweet Movie του Dušan Makavejev μεταφέρει μιαν αίσθηση των εν λόγω δράσεων). Ο Günter Brus αφοδεύει όρθιος στο χέρι του τραγουδώντας τον εθνικό ύμνο της Αυστρίας πάνω σε ένα τραπέζι συνεδρίασης, κατά τη διάρκεια μιας ακατάληπτης παρουσίασης για την πληροφορική από τον θεωρητικό του κινήματος Oswald Wiener, ενώ ο Hermann Nitsch, επηρεασμένος κατά πολύ από αρχέγονες χριστιανικές τελετές, υποδύεται τον ψευδο-ιερέα στις συχνά πολυήμερες δράσεις του, όπου σωματικές εκκρίσεις και διάφορα καταναλωτικά αγαθά εμπλέκονται σε ένα καλλιτεχνικό μυστήριο που στοχεύει στην υλοποίηση ενός νιτσεϊκού ολικού έργου τέχνης.


Οι αυστριακοί καλλιτέχνες της Ομάδας Δράσης θα βρεθούν πολλές φορές αντιμέτωποι με το νόμο. Ασφαλώς, οι επιτελέσεις τους δεν αποτελούν το μοναδικό παράδειγμα συμπερίληψης ψηγμάτων βίας, ανάλωσης και ιερού, αλλά σίγουρα το χαρακτηριστικότερο. Ο συνδυασμός αρχέγονων μορφών ζωής, παραθρησκευτικών τελετουργικών επίκλησης καλά κρυμμένων δημιουργικών δυνάμεων και αντικειμένων- προϊόντων της ακμάζουσας μεταπολεμικής περιόδου παρουσιάσει εύγλωττα -όσο και με τραχύτητα- τον διχασμένο σύγχρονό άνθρωπο, που συνθλίβεται ανάμεσα σε ένα επιβαρυμένο παρελθόν και στο απατηλά ευνοϊκό παρόν και αισιόδοξο μέλλον της καπιταλιστικής ανοικοδόμησης, εξεικονισμένο βίαια μέσα από καταστροφές, προκλήσεις και παραμορφώσεις.


Έχει μεγάλο ενδιαφέρον να εξετάσει κανείς την «κληρονομιά» που άφησε η τέχνη των δεκαετιών αυτών. Στον αντίποδα όλων τούτων βρίσκεται ένα άλλο μεγάλο κομμάτι της τότε καλλιτεχνικής παραγωγής, που έμοιαζε να αδιαφορεί για οτιδήποτε σχετικό με όψεις της βίας, που, έμμεσα ή άμεσα, κατέτρεχαν την εν λόγω εποχή. Οι καλλιτέχνες της pop art, για παράδειγμα, υιοθέτησαν την φαινομενική ιλαρότητα εκείνης της ιδιαίτερα καταναλωτικής φάσης του καπιταλισμού, που βρισκόταν στην ακμή της τις δεκαετίες του 1950 και 1960. Η Dorléac συνοψίζει στον επίλογό της τη διάδοχη κατάσταση μέσα από τις μετατοπίσεις που, σε γενικές γραμμές, αποτυπώθηκαν στην τέχνη των επόμενων δεκαετιών. Έτσι λοιπόν σημειώνει τη στροφή στην «εσωτερικότητα» και τον «ενεστωτισμό», την κατάφαση με άλλα λόγια σε μια «τέχνη για την τέχνη» μακριά από κάθε είδους στράτευση, ως νοσταλγική -όσο και «αμήχανη»- αναβίωση της πρωτοπορίας. Η έμφαση στην επικοινωνία, σε μία αφελή δημιουργικότητα, η εκπλήρωση, η αφομοίωση και, τελικά, παγίωση των χειραφετητικών αιτημάτων μέσα από τους θεσμούς, η αποθέωση της αγοράς, η παντοδυναμία του θεατή ως φορέα ενός λανθάνοντος αντιδιανοουμενισμού, η εισβολή των μέσων μαζικής ενημέρωσης και η καθολικοποίηση του θεάματος αποτέλεσαν συμπτώματα κόπωσης από τη διάθεση για συνεχή καλλιτεχνική επανάσταση.


Ωστόσο η βία δεν έπαψε να βρίσκεται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της σύγχρονης τέχνης, έστω και λαμβάνοντας άλλη μορφή, περισσότερο ενεστωτική, προσωπική και υπαρξιακή. Ο Paul Virilio, σε κάποια συζήτησή του με τον ιταλό καλλιτέχνη Enrico Baj, αξιώνει πως «ξεκινώντας από τον 20 αιώνα η τάση αντιστρέφεται και η σχέση με την αισθητική αλλάζει εντελώς: θριαμβεύει η απώθηση σε βάρος της γοητείας, η αποστροφή σε βάρος της έλξης, κι αυτό παραπέμπει στο φόβο, στον τρόμο. Περνάμε λοιπόν στην αισθητική της απώθησης. (...) Οι καλλιτέχνες ήταν τα προφητικά θύματα που προανήγγειλαν τους κατακλυσμούς του Άουσβιτς, της Χιροσίμα και, στη συνέχεια, την ισορροπία του τρόμου, δηλαδή την εποχή κατά την οποία η δυτική κουλτούρα γίνεται μια κουλτούρα του θανάτου» (Συζήτηση για τον τρόμο στην τέχνη, μτφρ. Π. Καλαμαράς, Ελευθεριακή Κουλτούρα). Θα έλεγε κανείς εδώ, πως η «απώθηση», η «αποστροφή», ο «τρόμος» ή ο θάνατος διατρέχουν την ιστορία της τέχνης και δεν αποτελούν σημεία του 20ου αιώνα. Αρκεί να θυμηθούμε τον Ιερώνυμο Μπος ή τις ωμές απεικονίσεις του πολέμου στον Goya. Αν κάτι αλλάζει αυτό είναι η προέλευση του φόβου. Ενώ η θεία δίκη επικρέμεται πάνω από τις ανθρώπινες πράξεις του μακρινού παρελθόντος, ο ίδιος ο άνθρωπος είναι αυτός που πλέον αποτελεί πηγή του ζόφου. Οι δράσεις των δεκαετιών στις οποίες αναφέρεται η Dorléac, θέτουν στο επίκεντρο την ανθρώπινη απόφαση, το ανθρώπινο σώμα και μυαλό, αυτό που πρέπει και πάλι τώρα να καθαγιαστεί και να θυσιαστεί, αν όχι να βασανιστεί κατά τα πρότυπα της κτηνωδίας των ανθρωπίνων πολέμων. Είναι δεδομένο πως δεν μπορούμε να κατανοήσουμε τις καλλιτεχνικές δράσεις, όπως αυτές των βιεννέζων αξιονιστών, την επικαιροποίηση του σώματος, έξω από το πλαίσιο των δύο Παγκοσμίων Πολέμων. Είναι όμως επίσης δεδομένο πως δεν μπορούμε να αντιληφθούμε τέτοιες καλλιτεχνικές πράξεις, παρά μόνο ως έκπτωση από την προηγούμενη θρησκευτική αναφορά. Δεν είναι τυχαία η σημερινή επιστροφή διαφόρων μορφών παρα- θρησκευτικότητας, πολυθεϊσμού, μεταφυσικής και φετιχισμού στις δυτικές κοινωνίες. Οι καλλιτέχνες συχνά επέλεξαν να αναλάβουν το ρόλο του τσαρλατάνου ψευδοϊερέα ή του κλόουν προφήτη. Μένει και πάλι να αποδειχτεί κατά πόσο τέτοιες μορφές τέχνης ήταν και είναι ικανές να επιτελέσουν την καθαρτήρια λειτουργία απόσπασης από το πραγματικό και αντιπαράθεσης με αυτό, όπως ευαγγελίζονται οι δρώντες και οι θιασώτες της. Αυτό, άλλωστε, δεν ήταν ανέκαθεν το προνομιακό πεδίο της τέχνης;

*Ο Κώστας Χριστόπουλος είναι εικαστικός καλλιτέχνης http://www.avgi.gr/ArticleActionshow.action?articleID=538426

Κυριακή, 9 Μαΐου 2010



Η ανθρωπότητα όλη είναι φτιαγμένη από ξεχωριστές περιπτώσεις, η ζωή γεννά τις διαφορές, ακόμη και όταν γίνεται “ρεπροντιξιόν” το αντίγραφο δεν είναι ποτέ σωστό. Κάθε άνθρωπος, χωρίς καμία εξαίρεση, διαθέτει μια σύνθετη ταυτότητα, αρκεί να θέσει στον εαυτό του κάποιες ερωτήσεις για να βγάλει στο φως τις ξεχασμένες του ρωγμές, διακλαδώσεις που δεν τις έχει υποψιαστεί και ανακαλύψει πως ο εαυτός του είναι
σύνθετος, μοναδικός αναντικατάστατος.

Αμίν Μααλούφ: Οι φονικές ταυτότητες
πίνακας: Jackson Pollock